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1991 entstand - auf Initiative des Bundesministers Rudolf Scholten - ein international gesehen einzigartiges, staatliches Fördermodell im Bereich der bildenden Kunst: das Bundeskunstkuratorenmodell.
Vom November 1991 bis September 1999 waren anschließend insgesamt 6 Kuratoren, also 2 Kuratoren für jeweils 2 Jahre exklusive Vorbereitungszeit, im Amt.
Diese Bundeskunstkuratoren wurden zwar direkt von Minister Scholten in persönlicher Entscheidung bestellt, dennoch waren sie von ministerieller Weisungsgebundenheit unabhängige, nichtbeamtete Personen aus dem Kunst- und Kulturbetrieb, die für jeweils zwei Jahre die Gelegenheit erhielten, auf aktuelle Strömungen zu reagieren, strukturelle Maßnahmen zu setzen oder Projekte zu fördern.
Man überließ damit gezielt vergleichsweise sehr jungen Personen die Möglichkeit, autonom staatliche Mittel entsprechend einzusetzen und zu vergeben.
Durch ihre völlige Entscheidungsfreiheit erhielten die Kuratoren natürlich eine mit keinem anderen staatlichen Kunstförderungsmodell vergleichbare Machtposition. Dementsprechend mussten sie aber auch persönlich die Verantwortung und das damit verbundene Risiko tragen.
Durch diese "Privatisierung“ konnte man sich allerdings staatlicherseits weitgehend von der politischen Verantwortung, unmittelbarer Entscheidungsträger für diese Subventionsmaßnahmen zu sein, lösen:
So fällt das Schließen diverser Galerien nicht zufällig zusammen mit der gleichzeitigen Installierung etwa des staatlichen "Emergency-Programms“ der StaatskuratorInnen - einer international einzigartigen Einrichtung. (...) Allgemein betrachtet: Der Staat sieht sich gezwungen, die fehlenden privaten Initiativen selbst durch die "Privatisierung“ der eigenen Budgetvergabe zu ersetzen. Die potentielle Effizienz dieses Modells ist unbestritten, hier kann unbürokratisch und direkt eingegriffen werden. Die Paradoxie besteht aber darin, dass Grenzziehungen zwischen privaten Unternehmungen und staatlichen Maßnahmen nur schwer zu unterscheiden sind. Der Staat selbst beginnt sich im Sinne einer Effizienzsteigerung zu privatisieren.
(Spiegel Andreas, Österreich 1987 -1997: Von der Kulturnation zur geopolitischen Zone, in: Aigner Carl, Hölzl Daniela, Hrsg., Kunst und ihre Diskurse in den 80er und 90er Jahren, Wien, 1999 , S 28)
Der häufig zitierte Satz Rudolf Scholtens: "Und wenn Sie mit den 15 Millionen nur ein Fest machen und das nützt der österreichischen Kunst, dann haben Sie unseren Auftrag erfüllt“, wurde allerdings von keinem der Kuratoren wahr gemacht, stattdessen nutzten sie die Gelegenheit, Fördermittel sowohl im theoretischen als auch infrastrukturellen Bereich einzubringen und neue, oft noch zu wenig beachtete oder schwer verkaufbare Kunstrichtungen zu fördern. Zudem ließen sich gerade durch das Kuratorenmodell viele Initiativen und Projekte verwirklichen, die im herkömmlichen System nicht durchsetzbar gewesen wären und ohne dieses wahrscheinlich gar nicht entstanden wären.
Dieses Modell bot also die Chance, das alte starre System mit neuen subjektiven Ideen in Richtung "Qualitätsförderung“ aufzuweichen.
Die beiden ersten Kuratoren waren allerdings noch mit einigen "Kinderkrankheiten“ dieses neuartigen Versuchs konfrontiert.
Ein Hindernis waren zunächst die Strukturschwächen, die sich auch aus der raschen Umsetzung dieser Idee ergaben. Cathrin Pichler erinnert sich schmerzlich daran, dass damals alles sehr kompliziert war, da es eigentlich "null“ Vorbereitungszeit gegben hatte.
Den beiden ersten Kuratoren konnten auch auf Grund des Vertrages, der sich wegen der fehlenden Konzeption am damaligen Kunstförderungsgesetz orientierte, keine eigene Institutionen ins Leben rufen und durften sich auch keinen eigenen Mitarbeiter nehmen. Außerdem warteten Robert Fleck und Cathrin Pichler wegen ähnlicher rechtlicher Probleme ca. ein 3/4 Jahr auf ihr Budget, welches sie sich in langen Verhandlungen mit den Justiz- und Finanzabteilungen gewissermaßen aus der "Budgetpragmatik“ frei kämpfen mussten.
Robert Fleck erinnert sich, dass er sein Geld erst mit 10 monatiger Verspätung erhielt. Bis dahin hatte er die Projekte noch "aus seiner eigenen Tasche“ vorfinanziert. Die ersten Kuratoren erhielten ihr Budget noch auf ein eigenes Konto überwiesen, das sie, nach einigen öffentlichen Diskussionen über das Finanzgebaren Robert Flecks, über Treuhänder verwalten ließen. Ihre Nachfolger erhielten kein derartiges "Vorabbudget“, stattdessen mussten sie für jedes einzelne Projekt Formulare ans Ministerium schicken.
Cathrin Pichler erzählte mir, dass man sich im Ministerium vorerst durch die Kuratoren stark konkurrenziert fühlte. Die Zusammenarbeit mit der Kunstsektion war deswegen am Anfang oft sehr beschwerlich und wurde erst im Laufe der Zeit besser. Zudem war das Kuratorenmodell zum damaligen Zeitpunkt nur einem kleinen Kreis der Künstlerschaft bekannt. Durch seine Einzigartigkeit war vielen die Auslegung und Herangehensweise an dieses unklar und wurde oft aus skeptischer Distanz abwartend betrachtet.
Vor allem in der Kronen Zeitung stieß das Kuratorenmodell auf heftige Kritik und wurde - über die Person Robert Flecks - zu einer regelrechten Hetzkampagne mit Titeln wie: "So geht das nicht, Herr Doktor Fleck“, oder Slogans wie: "Der Fleck muss weg - ganz ohne Rand“, ausgeweitet.
Georg Schöllhammer befasste sich - anlässlich der Ernennung des zweiten Kuratorenpaares Rollig und Brüderlin - in einem Kommentar noch einmal mit den öffentlichen Ängsten und Bedenken gegenüber dem Kuratorenmodell:
Österreichs Kunstszene gleicht ein wenig einer Schar kybernetische Mäuse, die darauf programmiert ist, sich immer am heftigsten um den kleinsten Futternapf zu streiten und neben den Brotkrumen zu vergessen, dass gleich nebenan ganze Schlaraffenländer an Staatskunstförderung unbeobachtet verschimmeln.
Das mag zumindest einer denken, der die heftigen Diskussionen mitverfolgte, die über die letzten zwei Jahre die Arbeit der beiden Staatskuratoren für bildende Kunst, Robert Fleck uns Cathrin Pichler, öffentlich und in der Szene begleiteten.
Kommentatoren titelten da "Der Fleck muß weg“, mancher Kunstliebhaber bedauerte abendelang im In-Lokal den Niedergang der Subventionskultur.
International jedoch wuchs das Ansehen der österreichischen Kunst derweil. Nicht zuletzt, weil Fleck und Pichler es verstanden, mit ihren jeweils bescheidenen 15 Millionen Schilling Budget im Jahr Kontakte herzustellen, Verbindungen zu knüpfen und das heimische Bilderleben also durch Import und Export von Ausstellungen und Personen zu befördern.
(Schöllhammer Georg, Das Kuratoren Schild, der Standard, Wien, 25/26. 6.1994)
Nach diesen Anfangsschwierigkeiten beginnt sich das Kuratorenmodell mit dem 2. Kuratorenpaar, Brüderlin/Rollig, das 1994 beauftragt wurde, immer stärker innerhalb der Kunstszene, aber auch innerhalb der politischen Gremien zu etablieren. Sowohl Markus Brüderlin als auch Stella Rollig erkennen auf Grund der Strukturprobleme ihrer Vorgänger die Notwendigkeit, dass die Kuratoren durch einen klar definierten Ort erreichbar sein sollten. Andererseits wollten sie damit aber auch einen Raum für ihre Auffassungen von aktuellen Kunstgeschehen, Strukturförderung und Kunstvermittlung schaffen.
Aus diesen Überlegungen entstehen in dem - zum damaligen Zeitpunkt durch politische Querelen funktionsmäßig weitgehend unentschiedenen und freistehenden - Areal des zukünftigen Museumsquartiers die Stützpunkte Depot und Kunstraum.
Während sich aus dem Depot eine Bibliothek, Videothek, ein public access für das Internet und ein Ort für kunsttheoretische Diskurse entwickeln, wird der Kunstraum vor allem als unabhängiger und öffentlich zugänglicher Rahmen für diverse von Markus Brüderlin organisierte Ausstellungen genutzt.
Der Kunstraum war von Anfang an eher auf den Tätigkeitszeitraum von Markus Brüderlin ausgerichtet gewesen und wurde von diesem auch als ein Experiment auf zwei Jahre definiert. Trotz allem hoffte er auf eine Fortführung auch nach seinem Abgang:
Wenn das nun weiterbestehen soll, ist das natürlich eine erfreuliche Sache. Ich habe nur ganz klar im Ministerium deponiert, dass es auf einer bestimmten Qualitätsstufe passieren muss, denn der Kunstraum ist mittlerweile eine eingeführte und zuverlässige Adresse im Kunstbetrieb geworden.
(Brüderlin Markus, "Kuratoren in progress“, Ein Nachschlag, Noema, Wien, 1996, S111)
Der Kunstraum wird jedoch mit dem Abgang Markus Brüderlins - auch aus mangelndem Interesse der neuen Kuratoren, diesen als konventionellen Ausstellungsraum fortzuführen - abgeschlossen.
In der Ausschreibung der Kuratorenposten waren allerdings Ideen für die weitere Nutzung von Depot und Kunstraum gefordert. Da sich sowohl Lioba Reddecker als auch Wolfgang Zinggl aus inhaltlichen Gründen lediglich für das Depot interessierten, hatte der Verein Depot die Chance, sich den Partner selbst auszusuchen. Nach einigen internen Uneinigkeiten innerhalb des Teams, bei denen auch eine mögliche Loslösung vom Kuratorenmodell erwogen wurde, einigte man sich - unter dem Aspekt der Autonomie des Vereins - auf eine Kooperation mit Wolfgang Zinggl.
1997 kommt es aber nicht nur zu einer Zäsur durch das Ende der Amtszeit der beiden Kuratoren, sondern auch zu der bereits erwähnten Umverteilung der politischen Verantwortung für die Kunst in Österreich. In einem Falter-Interview von 1997 mit Andreas Mailath Pokorny, dem Leiter der Kunstsektion, anlässlich der Auflösung des Kunstministeriums, lässt dieser, trotz positiven Grundtenors, erstmals leichte Zweifel am Kuratorenmodell anklingen:
Ich glaube, man kann von einem gelungenen Experiment sprechen, das natürlich immer sehr stark von den Persönlichkeiten abhängt. Ich werde den neuen politischen Verantwortlichen anraten, das System beizubehalten.
Wenn uns was Besseres einfällt nur zu!
(Nüchtern Klaus, "Mit oder ohne Haltung“, Wien, Falter 5/97)
Peter Wittmann selbst nimmt in einem seiner ersten Interviews mit der Presse ebenfalls Stellung zum Kuratorenmodell:
Die Presse: Rudolf Scholten hat per Jahresanfang zwei neue Kunstkuratoren auf zwei Jahre bestellt, Lioba Reddeker und Wolfgang Zinggl. Sind den beiden die versprochenen Budgets und Freiheiten sicher?
Wittmann: Grundsätzlich ist auch der Begriff der Vertragstreue ein durchaus ernstzunehmender. Wenn ein Vertrag abgeschlossen wurde, dann meine ich nicht, dass man hier Eingriffe machen sollte. Das gilt für alle Bereiche, nicht nur für die Kuratoren. Eingegangene Verpflichtungen sind trotz eines Personalwechsels zu
erfüllen.
(Haider Hans, "Burgtheater: Fünf Kandidaten - Kein gesucht“, die Presse, Wien, 10.3.1997 )
Peter Wittmann bleibt in der Folge diesen Aussagen treu. Aufgrund von Vertragsunklarheiten bleiben Wolfgang Zinggl und Lioba Reddeker, die als eine der letzten Amtshandlungen von Rudolf Scholten bestellt worden waren, sogar bis Ende September statt wie ursprünglich vorgesehen Juli 1999 im Amt.
Während ihrer zweijährigen Tätigkeit sind von Lioba Reddeker in den ehemaligen Räumen des Depot die basis als eine Art Servicestelle für KünstlerInnen und von Wolfgang Zinggl in den Räumen des Kunstraums, das von Stella Rollig gegründete Depot erweitert und aufgebaut worden. Vor allem dem Depot ist es - seit seiner Gründung im Jahr 1994 - gelungen, sich nicht nur national sondern auch international ein gutes Renommee zu verschaffen.
Wohl auch aus diesem Grund gab es eine schriftliche Zusage von Staatssekretär Wittmann, das Depot weiter zu finanzieren, die allerdings bis heute noch nicht erfüllt wurde.
Zurzeit herrschen auch über den Verbleib der Einrichtungen der Kuratoren im Areal des Museumsquartiers Unklarheiten. In den neuesten Plänen und Modellen gibt es die mündlich zugesicherten Räume im Fischer-von-Erlach-Trakt weder für das public netbase noch für das Depot, auch der Raum der basis ist weiterhin ungesichert. Der derzeitige Geschäftsführer Wolfgang Waldner macht sich stattdessen in einem Interview mit dem Magazin "profil“ Anfang Jänner 2000 über eine mögliche Zusammenlegung aller Institutionen im Rahmen eines so genannten Zukunftslaboratoriums mit dem im April 2000 gefundenen Arbeitstitel "Quartier 21“ Gedanken. In diesem Future Lab sollte auch die Bibliothek des Depots mit den Bibliotheken der Kunsthalle und des Ludwig-Museums zusammengelegt und verwaltet werden. Gleichzeitig steht derzeit auch ein eigenes Wotruba-Museum zur Diskussion. Die einzelnen Vertreter der Drittnutzer sind über solche Zusammenlegungsgedanken wenig erfreut und beharren auf dem unabhängigen Weiterbestehen ihrer Einrichtungen.
So ist Lioba Reddeker laut profil erstaunt darüber, dass man alle Drittnutzer unter einem Namen und gemeinsamen Marketing-Maßnahmen zusammenfassen will. Und Marlene Ropac und Thomas Hübel vom Depot, die in diesem Zusammenhang auf ca. 30.000 Besucher jährlich verweisen, befürworten ebenfalls eine Autonomie und keine Fusion. Laut ihnen widerspräche diese der Logik von alternativen Projekten im Kulturbetrieb und deren auf Jahre hin aufgebaute Identität.
Wolfgang Waldner argumentiert im Interview:
Auch die Großen haben zum Teil noch keine Mietverträge, aber bei diesen bestehen auf Jahrzehnte hinaus Absichtserklärungen und Finanzierungszusagen. Bei den anderen - Depot, basis, public netbase usw.. - gibt es nichts als eine jährliche Subvention durch BKA und Gemeinde Wien. Es hängt von denen ab, wie sie sich mit den Subventionsgebern einigen. Ich möchte möglichst viele hier behalten, aber ich kann nicht sagen: "Bleibts hier!“, wenn sie nicht einmal auf ein Jahr abgesichert sind.
(Gronska Patricia, "Gruft für die Hochkultur“, Interview mit Wolfgang Waldner, profil, Wien, 17.1.1999)
Seit Anfang April 2000 sind die Mieten des Depots, der basis und des public netbase mit 30. April 2001 aufgekündigt worden. In einem Kommentar im Standard machen sich die Gründerin Stella Rollig und Wolfgang Zinggl darüber Gedanken:
Es geht ums Museumsquartier. Es geht, genauer noch, ums Depot und - um Kulturpolitik. Jahrelang haben Schmutz und Lärm einer Baustelle das Leben zum täglichen Ärgernis gemacht, und nur wenige Institutionen haben sich neben dem Depot diese Zores angetan.... Trotz harter Zeiten ist das 1994 gegründete Depot bei konstantem jährlichen Budget nicht zugrunde gegangen. Es ist nicht einmal schwächer geworden, was die Veranstaltungen und deren Besuch betrifft, im Gegenteil: 25.000 Besucher waren es im letzten Jahr, die von kulturpolitischen Diskussionen und wissenschaftlichen Vorträgen angezogen wurden. Es ist ein Raum der modernen Bürgergesellschaft geworden, wie ihn sich viele wünschen, im In- und im Ausland. Jetzt, dank Baggern und Kränen, ist ein Ende des Chaos absehbar. Bald wird alles gut. Dann können die Besucher des Depots wieder richtige Toiletten benutzen, brauchen keine Gummistiefel mehr und können sicher sein, dass keine der 170 Veranstaltungen im Jahr bei Kerzenlicht und Motorenlärm stattfindet. Und doch kommt es schlimm. Als gäbe es nur irgendeinen Grund, die Arbeit des Depot-Teams infrage zu stellen, wird die Miete mit 30. April 2001 aufgekündigt, und das heißt: Wenn der Kulturbezirk fertig gestellt ist, soll das Depot raus aus dem Staatsratshof. Es hat seine Schuldigkeit getan. Gemessen am umworbenen Bustourismus ist es freilich nur eine kleine Institution. Doch bahnt sich mit seiner Kündigung der Kahlschlag einer konservativen Kulturvorstellung beharrlich seinen Weg. Es ist geradezu gespenstisch, wie alles, was dem Museumsquartier Leben einhauchen hätte können, verbannt wurde und wird. Alles, wo Kunst auf ihren Zusammenhang mit dem Leben vor den Mauern des Kulturareals hin befragt wird, wo nicht nur ein Kommen, Gehen und Shoppen herrscht, sondern ein Mitdenken und -diskutieren.
(Rollig Stella, Zinggl Wolfgang, "Happy End auf der Baustelle?“, Kommentar der anderen, der Standard, Wien, 27.4.2000)
Thomas Trenkler klärt aber am nächsten Tag die Frage der Mietaufkündigung auf:
Denn das Depot zahlt, wie alle anderen "Drittnutzer", keine Miete: Die Biedermänner des zuständigen Kulturministeriums überließen die Dachböden (die diesfalls eher ebenerdig liegen) den Vereinen unentgeltlich im Prekarium. Die Vereine, die mit dieser versteckten Subvention bedacht wurden, wussten wohl, dass ihr Quartier kein fixes ist, dass ein Widerrufen des Prekariums jederzeit erfolgen kann.
Neben den derzeit herrschenden Unklarheiten über das Weiterbestehen der von den Kuratoren gegründeten Einrichtungen, ist das Kuratorenmodell, sei es jetzt für die bildende Kunst oder für neue Medien und Tanz, auch unter der neuen Regierung nicht mehr diskutiert worden.
(Trenkler Thomas, "Quartier des Kampfes“, der Standard, Wien, 28.4.2000)
Der neue Staatssekretär Franz Morak wies zwar im März 2000 in einer Kurzmeldung im Standard darauf hin, dass die Kuratoren noch nicht "vom Tisch“ seien, beruft sich aber bei konkretem Nachfragen auf Argumente wie "Sparkurs“ und "verschobene Budgetfragen“. Glaubt man allerdings an die gern betriebene österreichische Praxis des "Totschweigens“ von unliebsamen Dingen bis sie in Vergessenheit geraten, dann darf man sich keine übertriebenen Hoffnungen auf ein Wiederaufleben des Kuratorensystems nach dem Vorbild der 90er Jahre machen.
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Die Sicht verantwortlicher Politiker auf das Kuratorenmodell in Interviews
Auszüge aus einem Interview mit Dr. Rudolf Scholten (Juli 1999)
S. Habitzel: Wie entstand das Kuratorenmodell?
Scholten: Das wesentliche Motiv bei der Einführung und Entwicklung des Kuratorenmodells war, dass ich ein Instrument haben wollte, das aktiv nach außen treten kann, und nicht nur reagiert. Die traditionellen Subventionsverteilungssysteme basieren darauf, dass jemand einen Antrag stellt, der wird dann begutachtet, beurteilt und beantwortet, aber sie sind letztlich passive Instrumente. So gesehen wollten wir ein System schaffen, das sehr persönlich - deswegen Einzelpersonen und nicht irgendwelche Gremien, damit auch persönlich haftbar, im inhaltlich und rechtlich verantwortlichen Sinn, identifizierbar auf eine kurze Zeitperiode beschränkt und nicht wiederholbar ist. Damit war das nicht ein erssessbares Recht oder etwas, wo man dann sagt, so, jetzt ist derjenige schon seit 15 Jahren Bundeskurator, sondern es war von Anfang an so, dass das mit zwei Jahren begrenzt war und ungebunden, mit rund 15 Millionen Schilling ausgestattet und verantwortlich dem Steuerzahler, dem Parlament, mir, aber nicht eingebunden in dieses System des Subventionsbeantwortens.
Der Staat, auch international, betreibt natürlich Kulturpolitik durch Personalentscheidungen und Subventionsvergabe. Und die Subventionsvergabe ist, wie schon erwähnt, streng genommen eine passive, reagierende Tätigkeit. Eine Tätigkeit mit der man keine Akzente setzen kann, mit der man wenig Risiko eingehen kann. Andere wollen etwas und man beurteilt es und beantwortet es. Das Kuratorenmodell ist das einzige Instrument, das sich radikal am Gegenteil orientiert. Das heißt, hier sagt man, ich will überhaupt keine Subventionen vergeben, ich will überhaupt keine Projekte eingereicht bekommen, die man dann irgendwie beantwortet, sondern ich will von mir aus Akzente setzen. Ich habe keine einschränkenden Spielregeln außer, dass ich nach herrschenden Kriterien ordentlich mit dem Geld umgehen muss, ich habe keine bindenden Spielregeln, ich muss nur nach zwei Jahren sagen, was ich damit gemacht habe. Es ist relativ viel Geld, es ist ein Betrag, mit dem schon etwas in Bewegung zu setzen ist und das muss man auch sagen, in einem kleinen Land und bei der etwa herausragenden Position, die man als Kurator einnimmt ,ist es für den betreffenden oder die betreffende natürlich auch ein hohes Risiko. Also in den zwei Jahren Beispiele gibt es dafür, kann man sich natürlich auch sehr viele Feinde machen, die sich dann lange daran erinnern.
In der letzten Zeit sind vermehrt, vor allem im Zusammenhang mit der Tätigkeit des Bundeskurators Wolfgang Zinggl, Vorwürfe laut geworden, dass dieser das Modell zu einseitig und zu radikal anwendet....
Ich glaube, dass man jemandem vom Modell her nicht vorwerfen kann, dass er das Ganze zu radikal anwendet. Es ist ja das Ganze dazu da, einen Kontrapunkt zum üblichen Subventionssystem zu setzen, oder eine Ergänzung, um es friedlicher zu sagen. Wenn das jemand konsequent tut, dann kann man ihm diese Konsequenz nicht vorwerfen. Budgetär ist es ja so, dass wir nie dem Kunstsystem Geld weggenommen haben um die Kuratoren zu finanzieren, sondern wir haben das Kuratorenmodell extra finanziert und das Kunstbudget ist durch das Kuratorenmodell nie beeinträchtigt worden. Das fände ich auch falsch, wenn man sozusagen den Alltagsbetrieb irgendwelchen Kürzungen aussetzt, damit man sich irgendwelche Sonderprojekte leisten kann.
Eine wichtige Frage zur Bestellung der Kuratoren ist die Frage nach der Vorgehensweise. Was gab es für Kriterien und wer war letztlich für die Bestellung der einzelnen Kuratoren verantwortlich?
Das ist ein schwieriger politischer Punkt. Wir leben in einer Zeit, wo Politikern, insbesondere in der Kulturpolitik wird das von den Gegnern einer offenen Kulturpolitik immer so argumentiert, abverlangt wird, dass sie keine Entscheidungen mehr treffen, sondern nur mehr moderieren. Und wenn sie dann nur mehr moderieren, dann wirft man ihnen vor, dass sie keine Entscheidungen mehr treffen. Ich habe den Kulturbereich immer so verstanden, dass man transparente, erkennbare Entscheidungen treffen muss, für die man dann geradestehen muss - aber Entscheidungen und nicht nur Spielregeln, nach denen andere Entscheidungen treffen. Es wäre vielen am liebsten gewesen, wenn, um ein Beispiel zu nennen, Direktoren nicht entschieden werden, sondern nur Ausschreibungsbedingungen formuliert werden, nach denen dann irgendwelche Beiräte, Kuratorien oder Aufsichtsräte diese Direktoren bestellen.
Ich halte das für eine schlechte, ja sogar riskante Tendenz, weil sie dazu führt, dass die Verantwortlichkeit, erstens diffus wird, zweitens - um etwas sehr Persönliches zu sagen - Leidenschaft geht dann in dem System vollkommen verloren. Es gibt dann niemanden mehr, der mit Begeisterung hinter einem Projekt steht, weil es nur mehr ein Instanzensystem gibt. Also kurzum, die Kuratoren sind zwar nach bestem Bemühen, nach sehr vielen Gesprächen und nach dem Versuch, sich ein möglichst umfassendes Bild zu machen, letztlich von mir persönlich entschieden worden und dazu bekenne ich mich auch. Unter dem Zusatz, dass es immer nur zwei Jahre sind. Damit, muss ich gestehen, kann man sich Fehler leichter erlauben und die Erfolge sind gleich schön. Es gab einen berechtigten Punkt ob das nicht zu kurz ist, um Strukturen zu entwickeln. Ich glaube aber nach drei derartigen Durchläufen, dass das eine ganz gute Zeit ist.
Im Zusammenhang mit der Bestellung der Kuratoren hört man bisweilen, dass man ursprünglich niemanden nehmen wollte, der, um es drastisch auszudrücken, mit der heimischen Kunstszene "verbandelt“ ist. Vor allem bei den letzten 2 Kuratorenpaaren hatten manche Kritiker das Gefühl, dass deren Einbindung in die heimische Kunstszene zu eng sei und deren Entscheidungen folglich nicht objektiv genug seien. Sollten tatsächlich nur szenefremde Personen bestellt werden?
Ja und nein. Natürlich müssen es Personen sein, die in dieser Szene zu Hause sind, das ist ja das Feld, in dem sie arbeiten sollen. Wenn man die ganze Entwicklung zusammenfassen kann, kann man wohl sagen, dass das am Beginn tatsächlich restlos abgelehnt wurde. Doch, wie das so ist, wenn sich Dinge weiterentwickeln, hat man nach einer gewissen Zeit festgestellt, dass das eigentlich ganz interessante Ergebnisse bringt. Daraufhin haben auch die anderen Bereiche, Literatur, Film, Theater usw., um nur einige zu nennen, gesagt, dass sie Kuratoren wollen. Ich habe aber dann erklärt, dass das nur dann Sinn macht, wenn der Adressatenbereich der Kuratoren in der jeweiligen Sparte - wenn man das Spartendenken überhaupt noch aufrechterhalten kann - groß genug sein muss, dass Projekte sinnvoll initiiert werden können. Es gibt natürlich Sparten, wo der Teilnehmerkreis sehr klein ist, im Filmbereich macht es zum Beispiel nicht sehr viel Sinn, wenn ich jetzt neben die bestehenden Förderungseinrichtungen staatliche Produzenten stelle, die Filme in Auftrag geben. Daher ist das dort ganz anders als bei der bildenden Kunst. Bei der Architektur würde es auch schwer Sinn machen können, bei der Literatur hätte es gut funktionieren können. Dieses System erfordert, wenn man so will, einen inhaltlichen Markt. Wenn das nur einzelne Personen sind, die dem ganzen System gegenüberstehen, macht das Ganze nicht sehr viel Sinn.
Im Weißbuch wird das Kuratorenmodell auch für die Bereiche Tanz und Neue Medien vorgeschlagen.
Es hat ja immerhin ein Kurator am Weißbuch mitgeschrieben, nicht wahr?
Wolfgang Zinggl versuchte in den letzten 2 Jahren in der Politik und in der Öffentlichkeit den Umgang und das Verständnis für eine Kunst mit gesellschaftspolitischem Anspruch zu verbessern und zu etablieren. Heuer im Sommer ist Österreich auf der Biennale, nicht nur durch die Gruppe WochenKlausur, mit dieser Position vertreten.
Trotzdem ist so eine Kunst unverändert von Förderungen und Subventionen abhängig. Wie wird es Ihrer Ansicht nach damit, also nach Zinggl, weitergehen?
Was die Projekte betrifft, die Wolfgang Zinggl betrieben hat und jetzt auch mit der Gruppe WochenKlausur auf der Biennale gezeigt hat, glaube ich, dass es ganz wichtig ist, dass sich die Kunst nicht mehr auf die Position zurückdrängen lässt, in der sie viele gerne haben würden, sondern sich buchstäblich nach vorne drängt.
Und nach vorne drängen heißt natürlich auch, relevante Fragen unserer Zeit zu den ihren zu machen. Und zwar in einer Form zu den ihren zu machen, dass man ihr anmerkt, dass sie mitmachen oder mitgestalten möchte, wo sie nicht nur ein Kommentator aus der Loge ist. Ich glaube, dass es ganz entscheidend ist, dass sich die Kunst in die zentralen Angelegenheiten des Lebens einmischt. Ganz abgesehen davon ist ja die Kunstgeschichte voll von Projekten, wo Künstler in der jeweiligen Form ihrer Kunst politische, soziale oder religiöse Argumente geliefert haben. Wenn man das jetzt herunterbricht auf das reine Vermitteln dieses Engagements, ohne sich dabei eines Trägers zu bedienen, ist das eigentlich nichts anderes, als das Reduzieren auf den eigentlichen Kern. Nur ist das vermutlich bisher noch nie so pointiert auf den Kern gebracht worden wie heute. Solche Arbeiten, die viel an sozialem Diskurs, an Streit und Konflikt auslösen, werden allerdings sehr schnell in die Ecke des Lebens gestellt, wo andere Dinge, wie etwa Arbeitsmarkt, soziale Gesichtspunkte und Absicherung im Mittelpunkt stehen und dann gibt‘s da so Nebenluxusdinge wie Kunst. Und jetzt stellt sich die Kunst mitten ins Leben und sagt, das ist mein Platz und nicht ein Nebenschauplatz. Im übrigen entkommt die Kunst dadurch auch diesem ständigen Vorwurf, dass sie lediglich einen Beschmückungscharakter hat.
Noch einmal zurück zu der Frage nach der Zukunft. Wie sehen sie die Aussichten für weitere Subventionen derartiger Projekte?
Ich behaupte, dass, insbesondere bei solchen Arbeiten, der ganze Subventionsbegriff stört. Weil unwillkürlich heißt Subvention, jemandem eine Krücke anbieten, der ohne diese nicht gehen kann. Und während man normalerweise erwartet, dass jemand mit zwei Beinen gehen kann, gibt man jemandem, von dem man das nicht glaubt, eine Krücke und die nennen wir dann Subvention. Im Wesentlichen brauchen solche Projekte etwas, was alles in der Welt braucht, nämlich Finanzierung. Und die einen holen sich diese Finanzierung vom Markt, indem sie Dinge verkaufen, und die anderen holen sich ihre Finanzierung damit, dass sie Partner finden, die sich für ihre Projekte interessieren und sich deswegen daran beteiligen. Alle sozialen Projekte brauchen Finanzierung. Kein solches Projekt kann man an der Börse notieren lassen. Solche Projekte brauchen Finanzierung und die kommt gemeinhin, indem Leute Geld in die Hand nehmen und sagen, das wollen wir unterstützen. Unter anderem ist der Staat einer, der Geld in die Hand nimmt und nehmen soll. Es würde auch niemand sagen, dass andere Sozialprojekte subventioniert werden, sondern die werden finanziert, entweder aus Spenden, von Sponsoren, vom Staat oder aus anderen Quellen. Auf alle Fälle ist das kein Startnachteil. Und daher gilt für mich ganz selbstverständlich, dass der Staat weiterhin die Aufgabe hat zu finanzieren. Dass man sich parallel dazu bemüht, private Quellen aufzufinden, ist ebenfalls wichtig. Das hängt natürlich auch von den Themen ab, und wenn die emotional gut platzierbar sind, kann man natürlich besser argumentieren, und wohlgemerkt, es geht auch hier nicht um eine Almosenstellung.
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Interview mit Andreas Mailath-Pokorny (Juni 1999)
S.Habitzel: Worin sehen Sie als Kulturpolitiker im Augenblick die wichtigsten Aufgaben des Staates im Zusammenhang mit der Kunstförderung?
Mailath-Pokorny: Vorerst: An Kunst besteht öffentliches Interesse. Das heißt, dass der Staat eine Verantwortung hat, Kunst zu fördern. Aus dieser Verantwortung kann und soll er sich auch nicht verabschieden
Ich glaube, dass das gegenwärtige System wie alle Systeme natürlich auch seine Schwächen hat. Aber im Allgemeinen ist es ein Bekenntnis der öffentlichen Hand, auf allen Gebietskörperschaften und auf allen Ebenen, zur Kunstförderung und zur zeitgenössischen Kunst. Und damit meine ich nicht nur finanzielle Aspekte, sondern auch den Aspekt der Schaffung von Bedingungen, aber auch des Schutzes vor Eingriffen in die Kunst, was natürlich immer ein prekäres Gleichgewicht ist, aber es ist in Österreich zumindest ein Gleichgewicht und ich denke, dass wir damit international gar nicht so schlecht liegen.
Was waren ihrer Ansicht nach die wichtigsten Aspekte zur Schaffung des Kuratorenmodells, und welche Erfahrungen und Ergebnisse haben sie daraus gewonnen?
Das Kuratorenmodell ist sicher eine gute Ergänzung zu dem gesamten Kunstförderungssystem, das ja mit einem Volumen von über 1,2 Milliarden Schilling ausgestattet ist und im Grunde auf einer politischen Entscheidung basiert, die wiederum auf einer Entscheidung einer Geschäftsabteilung, also von Beamten, beruht, die wiederum nach Empfehlungen von Beiräten agieren.
Wir legen großen Wert auf das Beiratssystem, das ja im Großen und Ganzen ein demokratisches, transparentes und nachvollziehbares ist, wo wir klar von Einzelentscheidungen von Beamten oder Politikern weggegangen sind. Dieses System ist gut, vielleicht ist es manchmal ein bisschen schwerfällig, manches dauert oft ein wenig zu lange, und deswegen wurde öfters der Wunsch geäußert, dass manches besser ein Einzelner entscheiden soll, denn dann weiß man, wer das gemacht hat, und dann kann man denjenigen zur Verantwortung ziehen und kritisieren. Aus solchen, durchaus gerechtfertigten Einwänden hat sich unter anderem auch die Idee des Bundeskuratorensystems entwickelt und es ist eine wichtige Ergänzung zu dem anderen System.
Ich glaube, beide Systeme haben ihre Berechtigung und die jeweiligen Kuratoren haben die Tätigkeit im Laufe ihrer Funktionsperioden sehr individuell ausgelegt, und sie haben jeweils ihre eigene Handschrift gehabt. Wolfgang Zinggl und Lioba Reddeker sind ja bereits die dritte Generation von Kuratoren und wir sind bisher eigentlich ganz gut damit gefahren.
Es wurde während der Tätigkeit der Bundeskunstkuratoren im Allgemeinen nicht gerade eine medienkonforme, harmlose Kunst, sondern eine durchaus kritische, häufig sehr politische Kunst gefördert, die in der Öffentlichkeit nicht nur auf ungeteilt positive Reaktionen gestoßen ist. Fürchtet man da nicht von politischer Seite, dass die Förderung einer derartigen Kunst Wählerstimmen kosten kann?
Naja, Wählerstimmen kosten. Also erstens einmal, und das sage ich natürlich auch von der Position der Kunstverwaltung aus, denken wir natürlich nicht in Wählerstimmen. Aber das ist auch glaube ich nicht die Frage. Entweder man steht dazu auch politisch und sagt, man will jemanden, der das macht, und man steht dann auch zu dem Risiko, das damit verbunden ist - und das setzt für mich ein gewisses Maß an Offenheit, an Liberalität zu einem Bekenntnis an Risiko, das ja jede Art von Kunst mit sich bringt, voraus.
Soweit ich das beurteilen kann, ist diese Entscheidung bis dato von der dafür verantwortlichen Politik und der Verwaltung in Richtung einer positiven Stellungnahme gegangen. Ich kann natürlich nicht leugnen, dass das Kuratorenmodell nicht auch auf heftige Kritik innerhalb der Kunstszene, innerhalb der Verwaltung und natürlich auch innerhalb der Politik gestoßen ist, aber so ist es nun einmal. Das sind eben kontroversielle Einrichtungen und Vorgänge und man kann dahinter stehen oder nicht, und wir stehen dazu.
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Die Sicht der Künstler auf das Kuratorenmodell
"basis wien“ öffentliche Diskussion
Staatssekretär Peter Wittmann hatte in einer Pressekonferenz am 23.8.1999 erstmals offiziell bestätigt, dass er das Bundeskuratorenmodell nun für die Bereiche Neue Medien und Tanz wirksam werden lassen möchte. Um die Abschaffung dieses Modells der Kunstförderung im Bereich der zeitgenössischen bildenden Kunst nicht einfach unkommentiert zu lassen, lud die "basis wien“ bereits am 19.08.1999 zu einer öffentlichen Diskussion.
Dieses Gespräch befasste sich unter anderem auch mit den populärsten Fragen und Argumenten wie: Sollte sich der Widerstand von Kulturschaffenden, denen die Bundeskuratoren ohnehin ein Dorn im Auge waren, in dieser Frage durchsetzen?,oder: Ist die Machtkonzentration der Kuratoren doch zu groß? und Sind die Schwerpunktsetzungen zu willkürlich?
Die Diskussion in der "basis wien“ ergab, dass vor allem bei den KünstlerInnen sehr kritische und unterschiedliche Haltungen gegenüber dem Kuratorenmodell festzustellen waren. In Anbetracht der allgemeinen Budgetkürzungen, auch im kulturellen Bereich, wollte man aber von Seiten der Künstlerschaft auch in Zukunft nicht auf das entsprechende Etat, welches von einer unabhängigen Stelle möglichst direkt vergeben werden kann, verzichten. So versuchte man im Rahmen der Diskussion gemeinsam die Gelegenheit zu nutzen, um die wichtigsten Punkte für ein neu überdachtes Anforderungs-Profil der Kuratoren zu erarbeiten. Das Ergebnis dieser Diskussion wurde anschließend zusammengefasst und in Form einer Presseaussendung an die wichtigsten Zeitungen und Zeitschriften Österreichs ausgesandt:
Die Bundeskunstkuratoren müssen erhalten bleiben, besonders für den Bereich der bildenden Kunst...
Die Fokussierung des Bundeskuratorenmodells auf Neue Medien und Tanz lässt unberücksichtigt, dass sich bereits die letzten KunstkuratorInnen (dieser und der vergangenen Generationen) einem interdisziplinären und offenen Kunstbegriff verpflichtet fühlten.
Maximale Offenheit und der völlige Verzicht auf das Spartendenken (das leider auch immer noch die Kunstförderung auf Ebenen des Bundes, der Länder und Kommunen prägt) garantieren im Kuratorenmodell, dass entlang den aktuellsten Strömungen durch finanzielle und strukturelle Hilfe Unterstützung für die Arbeit der Künstlerinnen und Künstler gewährt werden kann.
So unterschiedlich die Schwerpunkte der einzelnen BundeskuratorInnen auch waren, sind ihre Entscheidungen doch niemals an Spartendefinitionen gebunden. Produktionen in Bereichen von Malerei bis Neue Medien, von Performance bis Film, von direkten sozialen Interventionen bis zur Literatur bezeichnen nur grob das Spektrum der möglichen und geschehenen Förderungen.
Als wichtig wurde in der Diskussion ebenfalls hervorgehoben, dass die Bundeskuratoren für begrenzte Zeit (bisher jeweils zwei Jahre) aktiv und gestaltend in die Kunstförderung eingreifen und entscheiden können. Sie setzen Schwerpunkte im Sinne ihrer fachspezifischen Kenntnisse und inhaltlichen Erfahrungen, die sie in diese Funktion einbringen. Auf unmittelbare Anforderungen von Seiten der künstlerischen Produktion können sie schnell und flexibel reagieren. Andererseits sind zwei Jahre so kurz, dass kaum unproduktive Machtkonzentration und eingefleischte Cliquenwirtschaft entstehen kann. Sie stehen als persönliche Ansprechpartner für die Künstler zur Verfügung und leisten dadurch einen wichtigen kommunikativen Beitrag im häufig konfliktbestimmten Aufeinandertreffen von staatlicher (Für-)Sorge und jungen (kritischen) Künstlerinnen und Künstlern. KunstproduzentInnen sind bei ihnen keine Bittsteller um Almosen und werden in einem inhaltsorientierten Diskurs um ihre Projektvorhaben und Arbeiten ernst genommen.
(Quelle: www.basis-wien.at/ themen: Beitrag zur Diskussion anlässlich der Auflösung des Kuratorenmodells, Presseaussendung)
Weitere Statements und Ergebnisse dieser Diskussion in der basis waren in Reihenfolge ihres Auftretens:
Die Feststellung, dass dasKuratorenmodell zur Schaffung eines Netzwerkes von Strukturen, als Gegenpol zu den traditionellen Fördereinrichtungen und Beiratssystemen und zur Sicherung der Produktionssituationen für Künstlerlnnen, die bestimmte Formen kollektiven Arbeitens ermöglichen, wichtig war.
Als Problem empfand man teilweise aber die zu starke Betonung der Karrieren von Einzelpersonen. Auch die Schwerpunktsetzungen wurden von manchen Diskussionsteilnehmern als zu subjektiv beurteilt.
Andererseits erlebte man die Bundeskuratoren auch als produktive Reibungspunkte, deren Leidenschaften als konstruktives Streitmoment und die durch sie erfolgte Polarisierung als produktives Moment.
Als notwendig bezeichnete man unter anderem die Schaffung einer gewissen Kontinuität für jene Förderungen, die sich als sinnvoll erwiesen haben.
Eventuell, so einigte man sich im Ramen dieser Diskussion, wäre es auch sinnvoll über den Verzicht auf einen Kurator nachzudenken, um zumindest einen Kurator zu erhalten.
Ein wichtiges Argument pro Kuratoren war auch, dass ein inhaltlich orientierter Spielraum im Ministerium nicht möglich ist und personelle, strukturelle und inhaltliche Flexibilität in der Entscheidung über Förderungen in der Kunst wichtig sind. Einig war man sich darüber, dass ohne die Personen der Bundeskuratoren in jedem Fall eine Leerstelle entsteht. Das Kuratorenmodell funktionierte zudem mit einer Art von Offenheit, die am stärksten vermeiden hilft, dass künstlerische Vorhaben entlang einer Verwaltungslogik strukturiert werden. Ohne die Bundeskuratoren würde wieder die Gefahr stärker, dass Künstlerlnnen ihre Tätigkeit den amtlichen Vorgängen anpassen müssen. Es würde wieder "ein Kunstbegriff“ forciert, der sich auf die Einzelperson Künstler fokussiert.
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Jonathan Quinn
Der in Wien lebende Künstler entwickelte im Zusammenhang mit der Tätigkeit der BundeskuratorInnen einen eigenen Konzeptbogen mit neuen Überlegungen zu diesem Thema, der im Anhang vollständig wiedergegeben ist. Zudem wurden sein Konzept und ein 10-Punkte-Argumentationsbogen gemeinsam mit dem im Abschnitt a) zitierten Artikel an alle wichtigen Zeitungen Österreichs versendet:
Kunstförderung sollte nicht den Lauf der Ereignisse bestimmen, sondern sich den jeweils aktuellen Geschehnissen anpassen.
Spartenbezogene Definitionen von Kunst sind im gegenwärtigen Verständnis ebenso unpassend wie formale Kriterien: Warum sollten Förderungsmodelle auf diese aufbauen? Die Entwicklung einer kommunikativen Situation ist für die Vermittlung künstlerischer Arbeit unbedingt notwendig.
10 Argumente für das Modell der Bundeskunstkuratoren (Juli 1999)
von Jonathan Quinn anlässlich der Auflösung des Bundeskuratorenmodells im Bereich bildende Kunst.
1.) Erweiterung des Budgets für bildende Kunst unter Kunstminister Scholten 1991 um jährlich 30 Mio. öS und eine prinzipielle Ergänzung der Aktivitäten der Kunstsektion.
2.) Es werden Personen in Entscheidungsprozesse involviert und über begrenzte Zeit mit Handlungsspielraum und Budget ausgestattet, die unmittelbar aus dem Kontext von Produktions- und Vermittlungsarbeit kommen.
3.) Es bedeutet eine Pluralisierung der Fördermöglichkeit, da Künstlerinnen und Künstler zu zwei individuell ansprechbaren Personen mit ihren Planungen und Vorhaben gehen können.
4.) Es geht um funktionale Ausdifferenzierung von Fördermöglichkeiten. Abteilungsleiter und Beiräte, die über an sie herangetragene Projekte entscheiden und immer noch einen weitgehend “passiven” Zugang haben, müssen zwischen Breiten und Spitzenförderung jonglieren, ein schwer zu bewältigender Spagat.
5.) Die Bundeskuratoren können die aktive Funktion betonen, die der Produktionsrealität der Künstlerinnen und Künstler viel stärker Rechnung trägt.
6.) Die in den Abteilungen und Beiräten immer noch übliche Spartenaufteilung ist nicht mehr zeitgemäß. Die Realisierung erster Verbesserungsvorschläge, wie sie im neuen Weißbuch zu finden sind, lassen voraussichtlich noch auf sich warten. Die Bundeskuratoren können als einzige “außerhalb” dieser eng gefassten Spartenbegriffe agieren und fördern.
7.) Künstlerische Tätigkeit besteht immer weniger darin, schwerpunktmäßig Produkte herzustellen, sondern Strukturen auszubauen und Netzwerke zu schaffen. Da kann Förderung über das Kuratorenmodell viel flexibler agieren (auch im Sinne der disziplinenübergreifenden Sichtweise und Projekte).
8.) Es geht im Kuratorenmodell darum, inhaltliche Schwerpunkte zu setzen und künstlerische Experimente zu ermöglichen, für die in den üblichen Abteilungen der Kulturförderung von Bund, Ländern und Kommunen nur schwer Mittel freizumachen sind.
9.) Man kann Fördermöglichkeiten entwickeln, die die Eigenproduktivität der Künstlerinnen und Künstler stärkt, da nicht jede Unterstützung nur auf der durchgeplanten und durchbudgetierten Projektebene stattfinden kann. Es können strukturell sehr unterschiedliche Varianten von Förderungen entwickelt werden. 10.) Wenn man das Kuratorenbudget in ein Verhältnis zum Budget in der Kunstförderung des Bundes setzt, so stehen die jährlich 15 Mio. öS eines/er Bundeskurators/in knapp 250 Mio. öS der in den künstlerischen Bereichen zuständigen Abteilungen und Beiräte gegenüber. Diese 6% für ein individuell gestaltetes, experimentelles Programm scheinen mir angemessen und legitim.
Die große öffentliche Wahrnehmung für diese 6% ist wohl kaum eigens zu betonen. Dieses Budget für Experimente in der Kunst in Frage zu stellen scheint mir in keinem Verhältnis zu seiner Effizienz und Produktivität zu stehen. Wenn es in den letzten 10-15 Jahren zu einer stark verbesserten internationalen Wahrnehmung der Kunstproduktion in Österreich gekommen ist, so hängt das nicht zuletzt auch mit der Tätigkeit der Bundeskuratoren und diesem viel beachteten Fördermodell zusammen. In Österreich selbst gibt es im Sinne einer breiteren Akzeptanz für die bildende Kunst im Vergleich z.B. zu den darstellenden Künsten immer noch viele Lanzen zu brechen.
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Künstlerstellungnahmen in Fragebögen, ausgesandt anlässlich der "Konferenz der Künstler“ im MAK
Der Galerist John Sailer, der nicht zu den Befürwortern des Kuratorenmodells zählt, sandte im Rahmen einer von ihm veranstalteten "Konferenz der Künstler“ am 17.1.1999 im MAK zum Thema der Kulturpolitik in Österreich an rund 800 zumeist ältere und bereits etablierte Künstler - die Mitglieder der Secession, des Berufsverbandes und des Wiener Künstlerhauses sind - einen Fragebogen mit Fragen wie diesen aus:
Hat die Tätigkeit der Bundeskunstkuratoren den Künstlern insgesamt Nutzen gebracht? und: Wurden die bisher ausgegebenen 180 Millionen Schilling sinnvoll verwendet?
Neben dem Thema der Staatskuratoren wurden aber auch so brisante und für Künstler notwendige Fragen, wie die der Sozialversicherung und der mehrheitlich umstrittenen Verwertungsgesellschaft für bildende Kunst, angesprochen.
Gerade im Bereich der Verwertungsgesellschaften herrschte große Unzufriedenheit.
So wurde in diesem Zusammenhang auch der Ruf nach einer parallelen, weniger vernetzten - im Sinne der Überschneidungen der einzelnen Funktionen der Mitglieder der Verwertungsgesellschaft mit dem Beiratssystem - und bürokratischen Einrichtung laut, die, ähnlich dem Kuratorenmodell, stärker auf Einzelverantwortungen und nachvollziehbaren Beschlüssen aufbaut. Wie eine derartige Lösung ausschauen könnte, wurde allerdings nicht genauer ausgeführt.
Von den ausgesandten Fragebögen wurden bisher 83 retourniert. Lediglich zwei der befragten Künstler äußerten sich darin zu dem Kuratorenmodell, wie es bisher ausgeübt wurde, positiv. Zwei bezogen keine Stellung, der Rest antwortete auf die erste der oben zitierten Fragen meist knapp mit einem: "Nein“, oder: "Gar nicht“. Allerdings waren 82% der Befragten der Ansicht, dass das Kuratorenmodell noch eingehend diskutiert werden müsse.
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Oliver Ressler und Martin Krenn (Auszug aus einem Interview im Juni 1999)
Statements zur Kunstförderung und dem Kuratorenmodell
(Oliver Ressler und Martin Krenn arbeiten als Künstlerkollektiv im gesellschaftspolitisch, interventionistischen Bereich zusammen,u.a. wurde 1995 ihr Projekt "Die neue Rechte - Materialien für eine Demontage“ von Stella Rollig und 1997, das Projekt "Schubhaft ist staaltlicher Rassismus“ von Wolfgang Zinggl subventioniert.)
Susanne Habitzel: Inwieweit war das Kuratorenmodell für künstlerische Projekte, wie etwa für eure aktivistischen Projekte im öffentlichen Raum, von Bedeutung? Oder anders formuliert: Welche Stellen bleiben nach dem voraussichtlichen Ende der Kuratorentätigkeit übrig ?
Martin Krenn: Das ist sicherlich eine wichtige Frage, die man dazu nutzen sollte ein politisches Statement zur allgemeinen Fördersituation in Österreich abzugeben. Allerdings ist es ein wenig problematisch, wenn man einfach nur sagt, dass es gut war, dass es eine solche Stelle gegeben hat. Natürlich war es sehr wichtig, dass dadurch solche Projekte möglich gemacht wurden, aber wie kann man das formulieren, ohne dass man dabei in die Gefahr läuft gleich zum Staatskünstler zu werden?
So wie es im Augenblick ausschaut, wird das Kuratorenmodell mit Herbst dieses Jahres endgültig beendet werden. Sollte man da, gerade als geförderter Künstler, nicht noch einmal versuchen, darüber ein Resümee zu ziehen?
Martin: Das ist leider wahr. Es arbeiten ja zurzeit unglaublich viele daran, dass das Kuratorenmodell abgesägt wird, und das finde ich sehr schlecht. Man kann dem Ganzen durchaus kritisch gegenüberstehen, aber so wie jetzt vorgegangen wird, kann das in Zukunft auch sehr viel Negatives bewirken. Wenn es eine ÖVP/FPÖ-Koalition geben sollte, nach den Wahlen heuer im Herbst, dann können viele Projekte oder Initiativen noch viel leichter verhindert werden. Gerade aus diesem Grund ist es noch viel wichtiger, ein gutes Statement abzugeben.
Oliver Ressler: Also, eine Arbeit wie Institutionelle Rassismen oder andere Projekte, die brisante politische Themen anschneiden, sind meistens nur dann finanzierbar, indem der Staat oder unabhängige Leute, die er einsetzt, also Personen, die vergleichbar mit den Kuratoren wären und die über Budgetmittel verfügen, diese subventionieren. So gesehen darf sich der Staat nicht aus seiner Verantwortung, auch nicht aus seiner gesellschaftlichen Verantwortung für die Kunstförderung zurückziehen.
Habt ihr das Gefühl, dass sich der Staat tatsächlich immer mehr aus dieser Verantwortung zurückziehen möchte?
Oliver: Na klar, ist das der Fall. Leider nicht nur in der Kunst.
Martin: Der Abbau der Sozialstaaten findet derzeit ja europaweit statt. Das zeigt sich jetzt auch in Österreich, wo sukzessive soziale Einrichtungen in ihren Handlungsfähigkeiten beschränkt werden, indem sie immer weniger finanziert werden. Und das gleiche Bild zeigt sich ja auch im Kulturbetrieb, für den immer weniger Geld übrig ist.
So gesehen stellt das Kuratorenmodell ein gelungenes Modell dar, wo Projekte von unabhängigen Personen, die nicht in einer direkten Abhängigkeit vom Staat stehen, finanziert werden. Ich persönlich halte das für sehr wichtig, dass es solche oder ähnliche Einrichtungen gibt, weil kritische und politische Projekte durch derartige Modelle eine größere Chance haben auch weiterhin gefördert zu werden.
Oliver: Ich würde das nicht nur in diese Richtung hin formulieren. Für mich hängt dein Statement zu sehr an diesen Einzelpersonen. Ich glaube, dass etwa ein unabhängiger und flexibler Kuratorenbeirat eine intelligentere Lösung wäre, da im momentanen Modell die persönlichen Vorlieben zu stark im Vordergrund stehen. Auch von einem demokratischen Standpunkt aus wäre eine größere Gruppe die bessere Lösung. Aber im Prinzip, wenn es nicht nur an diesen Einzelpersonen hängt, würde ich deine Aussagen unterschreiben. Problematisch ist vielleicht auch diese Verbindung von Kultur- und Sozialstaat. Mit dem Abbau der Sozialstaaten findet natürlich auch ein Abbau von Kulturetats und kritischen und flexibleren Posten statt, da hast du sicher recht, aber das wirkt ein wenig so, als wäre die Kultur ein Teil des Sozialstaates.
Martin: Ich bin mir nicht so sicher, ob ein Beirat wirklich eine gute Lösung wäre. Beiräte gibt es ja auch jetzt schon.
Oliver: Aber die sind nicht unabhängig, da entscheidet dann letztlich doch der Wittmann oder jemand ähnlicher, ob oder ob nicht. Da gibt es immer wieder Fälle, die vom Beirat positiv bewertet werden und dann in letzter Instanz doch noch abgelehnt werden.
Außerdem ist er keine flexible Förderinstanz, der tritt nur 4-mal im Jahr zusammen und alles dauert entsprechend lang.
Ich würde das Ganze abschließend gerne noch einmal allgemeiner formulieren: Gerade unter dem Aspekt der Budgetkürzungen und einer drohenden politischen Veränderung in Österreich ist es ein wichtiger Aspekt unabhängige Förderinstanzen zu schaffen, damit auch in Zukunft staatskritische, politische Kunst gefördert werden kann.
Danke
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